"Tettonica dei blocchi" di Philippe Potié

Cercando da alcuni anni un terreno propizio dove coltivare un vitigno dalle esigenze particolari (un piano di Viogner), Gilles Perraudin scopre finalmente gli ettari che gli servono in Linguadoca, sopra un promontorio affacciato sul Mediterraneo fra Nimes e la Camargue. Si dà il caso che questa terra d’elezione della vite sia ugualmente quella dell’architettura della pietra. Il Pont du Gard, l’abbazia di Thoronet, come le opere di Fernand Pouillon si situano a poca distanza.
C’è poi bisogno di ricordare che la Linguadoca è la culla della stereotomia francese, come evocano termini quali scala a chiocciola di Saint Gilles, retrovolta di Marsiglia o pennacchio a tromba di Montpellier? Per qualsiasi architetto, questa imponente presenza monumentale incute rispetto. Ma per Gilles Perraudin, del quale uno dei primi lavori fu la realizzazione di case d’abitazione in terra vicino a Lione e il primo concorso vinto fu quello per un modello di habitat solare, questa presenza della pietra implicava anche altre consonanze. La pietra calcarea dei monumenti esprimeva a un tempo l’attaccamento alle risorse locali, all’economia delle cave e alle abilità professionali che le accompagnano. L’interesse ambientale incontrava qui le lezioni della storia dell’architettura.

Costruire in pietra, e per di più in pietra massiccia, nonostante tutto non aveva quasi più senso nella Francia di questa fine di ventesimo secolo che aveva condannato, definitivamente sembrava, insieme con Fernand Pouillon qualsiasi velleità di avvalersi di questo materiale tradizionale. Mettere i propri passi nelle orme di Fernand Pouillon, dei monaci cistercensi o dei costruttori romani rappresentava una sfida che nessuno aveva pensato di cogliere. Ci voleva un po’ di irriverenza per i metodi costruttivi dominanti (in Francia quello del cemento) e molta sagacia per immaginare di tornare a costruire con la pietra.

In questo contesto, il talento è consistito forse, oltre al saper ammirare i monumenti, nel saper posare un occhio attento e curioso sulla “capanna primitiva” locale al fine di individuare qui i principi più elementari della tecnica costruttiva. L’incontro avvenne lungo una strada secondaria che scende dal Pont du Gard, nella fattispecie di un lungo muro di tettoia eretto da un semplice ferrovecchio che cercava di nascondere le sue carcasse di automobili. Poco costoso per necessità, questo muro era costituito di blocchi in pietra massiccia di più di un metro di altezza che le cave gettavano negli scarti a causa di piccoli difetti. Per l’architetto emergevano dalla tradizione vernacolare i mezzi di cui i monumenti nelle vicinanze esprimevano la finalità. Il progetto nacque allora in questo movimento dialettico dove l’azione alla fine può impadronirsi del pensiero. Il gesto tecnico messo in scena nella lavorazione ancora rozza di questo muro volgare riconduceva il costruttore contemporaneo all’opera del monaco cistercense e al lavoro del magister murarius romano in una catena di azioni forgiata dal mimetismo di un gesto condiviso. La ripetizione dei gesti produttivi ha il potere di riunire le generazioni più che la pallida copia di forme dal simbolismo spesso equivoco. Risalendo con i tempi storici il cammino delle opere, la prossima tappa era quella della cava. Il ferrovecchio indicò quella di Vers situata a qualche chilometro.

Fatalità, è proprio da queste cave che vennero estratte le pietre che erano servite due millenni prima per l’erezione del Pont du Gard. L’anello del tempo stava per richiudersi scrivendo con le tecnologie del XX secolo l’elaborazione di un edificio in pietra massiccia. Pietra su pietra, la cantina di Gilles Perraudin scandisce la semplice regola di sovrapposizione dei blocchi.

Ritrovando un procedimento vicino al Minimalismo, la materia elementare diviene il tema del progetto: ogni pietra annuncia insieme con la sua natura fisica il suo principio di assemblaggio. Il ritmo nasce dal rispetto di questa semplice regola: ritmo del “colonnato” e delle aperture, ritmo della lavorazione dei muri ciechi. E il piano, ecco, è l’emanazione, nella sua trama ortogonale regolare, di questa scansione del modulo di 2,10 x 1,05 x 0,52 m. Al centro del dispositivo, il modello del chiostro cistercense ritorna per offrire un pozzo di luce che getta le sue ombre sull’ambulacro circolare.

Si rimane colpiti da questa semplicità di messa in opera, da questa evidenza che impone il fatto architettonico. Ci si può sorprendere a evocare le “proporzioni umane” di questo habitat; qualcosa che dipenderebbe dalla dimensione delle aperture, dallo spessore della parete, dalla ricchezza della materia... Ma non si saprà mai rinviare precisamente a una qualità esatta questa nozione ambigua di “proporzioni umane”. Bisogna tuttavia riconoscere che non ci si può impedire di evocare il termine “umano” per qualificate questa architettura.
Peraltro, e in contraddittorio, tutto qui evocherebbe la presenza di forze demiurgiche piuttosto che umane. La massa imponente dei blocchi posti ad architrave fa sentite la lotta contro le forze di gravità evocando un qualche Atlante; la messa in opera “ciclopica” sembra aver richiesto l’intervento di potenze telluriche. Percorrendo l’edificio, ci si impone la reminiscenza dei templi egizi, delle pietre erette, dei dolmen, di quelle architetture sacre la cui prima caratteristica è di escludere il profano, l’umano, a vantaggio del divino. Ma non sarebbe da questa dialettica fra sacro e profano, dalla loro assenza o presenza, che questa architettura arriverebbe a conquistate quel supplemento di umanità che ci avvince. Dei o diavoli, sono forse queste potenze sacre evocate nella lavorazione stessa dei blocchi a farci accedere a questo impalpabile sentimento di umanità.